La Compañía

Ábrego Producciones es una empresa privada con vocación de servicio publico. A lo largo de su trayectoria, los parámetros que la compañía ha utilizado para definir su trabajo, son totalmente subjetivos, priorizando un lenguaje de búsqueda escénica y la rentabilidad social y cultural de sus proyectos, por encima de la trascendencia mediática o económica de los mismos.
Elegimos la diversidad frente a lo concreto, el intercambio de experiencias frente a las doctrinas únicas, el mestizaje en lo teatral y lo vital frente a la pureza, la curiosidad por las incidencias del camino frente al inmovilismo, el gusto por lo desconocido, meter el dedo en la llaga y airear los trapos al sol.

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Theatrum
Mundi

Una Comedia Sin Título

Producción Ejecutiva: La Teatrería de Ábrego.
Público: Adulto

Toda obra artística es denuncia o enunciación. Y nuestra aportación crecerá de acuerdo con nuestra disconformidad y exigencia, cuando el trabajo no sea siquiera la articulación de nuestro posible talento sino un compromiso vital. “Sabemos que el teatro es uno solo, pero se expresa a través de múltiples formas, legítimas o corrompidas. Como todo arte, como todo producto de cultura, lleva en sí mismo la descomposición y su respuesta a esa descomposición. Como todo producto de la cultura, es capaz de interrogarse sobre sus contradicciones más profundas.” Griselda Gambaro

Intérprete: Genis Campillo
Coreografía: Orlando Peláez
Lucha escénica: Chema González
Coaching Interpretación: María Vidal
Vestuario: Paula Roca
Fotografía: Áureo Gómez
Video: Burbuja Films
Diseño gráfico: Nikolina Radulovic
Producción Ejecutiva: La Teatrería de Ábrego.
Selección de textos El Gran Teatro del Mundo y Comedia sin Título: Genis Campillo
Dramaturgia: Pati Domenech
(A partir de textos propios y fragmentos o citas de Calderón de la Barca, Federico García Lorca, Pablo Neruda, Jaime Gil de Biedma, Quevedo, Epícteto, Shakespeare, Eduardo Galeano y León Felipe )
Dirección: Pati Domenech
Duración: 50′

DE EL GRAN TEATRO DEL MUNDO DE CALDERÓN Y COMEDIA SIN TÍTULO DE LORCA, A THEATRUM MUNDI. UNA COMEDIA SIN TÍTULO METATEATRO – METAREALIDAD
En Theatrum Mundi. Una comedia sin Título se plantea el gran problema del artista con la creación: el eterno dilema entre realidad y fantasía. Este dilema es compartido con dos de los grandes dramaturgos de la historia del teatro español: los renovadores Calderón de la Barca y García Lorca. Sus obras El Gran Teatro del Mundo y Comedia sin título comparten la misma intención renovadora y vanguardista, cada una en su época. Intención que nuestro Theatrum Mundi también comparte. Por eso es una obra que quiere hablar de lo que pasa con nosotros: de qué es la realidad, de para qué sirve el arte, del sentido que tiene construir realidades artísticas. Esto lo podría haber dicho Lorca en uno de los manifiestos, porque como él, y como Calderón en su época, tenemos una pregunta vieja, ca- duca, pero a la vez vigente, y es la de: ¿qué es la verdad?. “El mundo entero es un escenario y todos los hombres y mujeres no son sino actores” hace decir también Shakespeare a uno de sus personajes en la comedia Como gustéis. El dramaturgo británico coincide en uno de los temas del Barroco, el del tópico theatrum mundi, al que recurrirían los autores españoles del Siglo de Oro, fundamentalmente Calderón, en su Gran teatro del mundo, en el que retrata todo tipo de personajes. Este esquema es del que parte Lorca en Comedía sin título también y en una vuelta de tuerca el actor que representa el unipersonal que estamos planteando. De esta forma, vemos representado el concepto del metateatro, es decir, el espectáculo dentro del espectáculo. Este podrá ser únicamente real cuando acabe por darse la situación interrogativa de la realidad y la verdadera identidad del hombre sea puesta en entredicho, produciendo de esta forma una realidad paralela a la realidad en la que se mueve la obra desde nuestro punto de vista como asistentes a la obra.

METATEATRO – SURREALISMO
La Comedia sin Título de Lorca y nuestra comedia son piezas inacabadas. La de Lorca por su trágico destino, y la nuestra intencionadamente. En ambos casos carece de un hilo narrativo convencional, sus personajes no desvelan una psicología dramática, y utilizan diálogos poéticos y surrealistas, con un conflicto entre la realidad y el teatro. Comedia sin título es una obra inconclusa sobre un director que decide hacer una comedia, pero el autor se mete al escenario y les anuncia a los espectadores que ya no habrá obra. Hace lo mismo que el Corifeo en los orígenes del teatro cuando se aparta del coro. La acción girará después en torno a hacer teatro basado en la realidad, aunque sea imposible, pues desde que se crea una obra, ya hay una elaboración artística. Hay una especie de incoherencia de gran contenido poético y simbolismo. Es descifrar el subtexto, es saber por qué se dice lo que se dice y poder poner frente al espectador relaciones claras para que vea esos mundos extraños ajenos a la cotidianidad, y así y todo, no perder de vista inquietudes sociales como la tragedia de la inmigración en el Mediterraneo, el cambio climático, la ley de segunda oportunidad, el consumismo mediático o los lobbies de poder que manejan los hilos.. .y de fondo, las pulsiones humanas… Amar, vivir, soñar… Pero la principal razón por la cual hay que ver Theatrum Mundi. Una Comedia sin Título, es poder conocer a un Lorca muy distinto del de La casa de Bernarda Alba o Las bodas de sangre, o escuchar a Calderón en un entorno no convencional, desconocido, para tratar de descubrir otra realidad, desde un punto de vista menos cómodo para todos los que participan en la representación, tanto de un lado como del otro del escenario.

QUE PASA CUANDO LOS ACTORES ENFRENTAN SUS MIEDOS EN ESCENA
En esta obra el actor se quita la máscara y muestra su verdadero rostro, ¿pero es su rostro verdadero? Si la ficción imita a la vida es porque la vida imita a la ficción, como dijo Oscar Wilde: “La vida imita a la ficción”, y aunque tratemos de esconder nuestro verdadero pensamiento bajo esa máscara de piel que es nuestro rostro. Nuestro actor se desnuda ante el público, pero sobre todo ante sí mismo. Muestra su debilidad y su fuerza con la misma intensidad, sin ocultar nada, sin trucos ni artificios, dotando de toda la ritualidad posible su tránsito por la escena, enfrentando sus miedos como cualquier ser humano despojado de toda vanidad.

TEATRO Y RITUALIDAD
El teatro surgió a través del mito, el ritual, la narración, la imitación y la imaginación. En Occidente, los orígenes se suelen localizar en los rituales y mitos de la Grecia antigua, aunque no debemos obviar las producciones escénicas de otras latitudes, tanto o más ricas como las que nos son más cercanas, e incluso de otras disciplinas escenicas. Por eso en este espectáculo no queremos olvidarlas e integramos elementos de la danza Butoh, de la lucha escénica oriental, del clown o del teatro físico mimo. Según la Poética de Aristóteles el teatro tiene sus raíces en los rituales paganos en honor al dios Dionisio. En estos rituales no había ninguna forma de representación, aparte del coro, que estaba vestido de sátiros, es decir, mitad cabra mitad hombre. En una de estas fiestas, el protagonista del coro –el korifeos- salió del círculo del coro y comenzó un diálogo espontáneo con los sátiros. Ellos respondieron cantando y ese fue el nacimiento del teatro; poco a poco, añadiendo la trama, la escenografía, el vestuario y los personajes, el teatro llegó a su forma actual. Es este esquema el que adoptamos en “Theatrum Mundi. Una comedia sin Título” que nos permite situar la acción en un escenario ritual cuajado de sugerentes elementos dramáticos. Nietzsche afirmaba que el teatro debe recuperar algo de la fuerza dionisíaca que se perdió a lo largo de los siglos, domesticada por el espíritu apolíneo. Según él, lo dionisíaco es sinónimo de la fuerza primordial de la creación, aún sin forma y caótica, hasta que la medida apolínea y la armonía le dan forma, transformándola en una obra de arte. Para Nietzsche el fenómeno original dramático del coro transforma al actor y al público. Ahí es donde queremos situar nuestra historia. Artaud cree que se debería rescatar el teatro “de su servidumbre a la psicología”, cambiando así el enfoque de la realidad objetiva y descriptiva del mundo interior. Esta visión del teatro se centra en la resurrección de su cualidad mística y la creación de un nuevo lenguaje teatral, mezclando lo verbal y no verbal, y donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.

ÉTICA Y ESTÉTICA EN EL TEATRO DE PATI DOMENECH
Es una constante en el teatro de Pati Domenech reflejado en las producciones de Abrego la preocupación por conciliar una ética de compromiso y una estética contemporánea. El teatro nos propone problemas no resueltos. A cada problema corresponde una alternativa que jamás se nos ocurre enteramente satisfactoria. Pero, paradójicamente, esas alternativas no satisfactorias se resuelven y tienen su momento de concreción total cuando cuajan en un buen espectáculo de igual solidez ética y estética. La misteriosa lealtad que nos une tanto a los clásicos como a los contemporáneos no excluye la discrepancia. Oscar Wilde opinaba que la moral y la literatura podían estorbarse mutuamente. El arte muchas veces transige con el mal, pero jamás con la mediocridad. Después de contemplar a Hitler gesticulando como un histérico en El triunfo de la voluntad (1935), podemos asegurar que ninguna innovación formal logrará justificar una obra comprometida con la infamia. La repugnancia moral disuelve la emoción estética. Lamentablemente, las buenas intenciones tampoco garantizan la excelencia. A pesar de todo debemos inclinarnos por el lado más ético del espectáculo asumiendo todos los riesgos que pueda encerrar.

EL TERCER TEATRO
Finalmente queremos poner de manifiesto nuestro interés en posicionarnos en un lugar concreto de la realidad teatral española en la que nos sentimos cómodos e identificados y es la que describe Eugenio Barba:
“En muchos países del mundo existe un archipiélago teatral que se ha formado en estos últimos años, más o menos ignorado, sobre el cual casi nadie reflexiona y para el cual no se organizan festivales ni se escriben reseñas. Parece constituir la extremidad anónima de los teatros reconocidos por el mundo de la cultura: por una parte, el teatro institucional, protegido y subvencionado por los valores culturales que parece transmitir, viva imagen de una confrontación creativa con los textos de la cultura del pasado y del presente – o versión “noble” de la industria del entretenimiento. Por otra, el teatro de vanguardia, experimental, arduo o iconoclasta, teatro de cambios, a la búsqueda de una nueva originalidad, defendido en nombre de la necesaria superación de la tradición, abierto a las novedades que acontecen en las artes y en la sociedad. El Tercer Teatro vive en los márgenes, a menudo fuera o en la periferia de los centros y de las capitales de la cultura. Es un teatro de personas que se definen como actores, directores, gente de teatro, casi siempre sin haber pasado por las escuelas tradicionales de formación o por el tradicional aprendizaje teatral, y que, por tanto, ni siquiera son reconocidos como profesionales. Pero no son aficionados. Toda su jornada está marcada por la experiencia teatral, a veces a través de lo que llamamos el training o a través de espectáculos que deben luchar para encontrar su público. Según los cánones tradicionales del teatro, el fenómeno puede parecer irrelevante. Sin embargo, desde un punto de vista distinto, el Tercer Teatro hace pensar.
¿Por qué escoger precisamente el teatro como un factor de cambio cuando somos conscientes de que son otros los factores que deciden la realidad en que vivimos? ¿Se trata de una forma de ceguera? ¿De una mentira vital? Quizás para ellos “teatro” es lo que permite encontrar el propio modo de estar presente – lo que los críticos llamarían “nuevas formas expresivas” – buscando relaciones más humanas entre hombre y hombre, intentando realizar una célula social en la que las intenciones, las aspiraciones, las necesidades personales empiecen a transformarse en hechos”

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